АЛЕКСАНДР ДУГИН

Электронная версия книги, вышедшей в издательстве "Арктогея" в 1997 году. Все права принадлежат издательству "Арктогея".

ПРАЛЛЕЛЬНАЯ РОДИНА (Николай Клюев)


Пророк трансцендентной Руси

Он считал себя не просто поэтом, но пророком. Для Клюева это была не метафора. Дело в том, что в той русской сектантской среде, из которой он вышел, существовал официальный религиозный институт "пророков", "харизматиков", восходящий, по мнению сектантов, к раннехристианским "дидаскалам", "харизматическим учителям", практиковавшим глоссолалии и иные формы прямого контакта с миром Божественного и выражение этих состояний при помощи особого символического кода. (Возможно, скажем осторожнее, что этот институт был не прямым продолжением раннехристианских течений, но их позднейшей искусственной реституцией; хотя как знать - не сохранились ли эти изначальные христианские практики через древних монтанитов, позже мессалиан и далее к богомилам, русским стригольникам и т.д. - по тайной дороге инициатических организаций).

В принципе, такое отношение к поэзии мы встречаем во всех традиционных обществах. Поэты были подразделением жреческой касты, так как ритм языка, основы рифм и размеров считались самым сокровенным выражением космической гармонии. Сам процесс стихосложения рассматривался как следствие вселения в поэта духа или ангела, т.е. какой-то сверхчеловеской сущности, которая выражала свое послание особым ритуальным языком. - В простонародной крестьянской среде староверов-бегунов, откуда произошел Клюев, даже в XX веке мы сталкиваемся с тем же древнейшим элементом. Сам Клюев прекрасно отдавал себе отчет в архаичности своего мировосприятия, от которой не только не отказался, познакомившись с основами "светской", профанической культуры, но которую лишь еще более оценил и постиг. Не случайно, сам поэт очень часто сравнивает описываемые им реальности и состояния с шаманскими практиками ("За евхаристией шаманов Я отпил крови и огня").

Вместе с тем, Клюев постоянно подчеркивает однородность пространства между Святой тайной Русью, которую он воспевает, и сакральными цивилизациями древности - Египтом, Индией, Израилем, Эфиопией и т.д. ("Не даром мерещится Мекка Олонецкой серой избе..." и т.д.) Подобно всем пророкам, Клюев погружается в особое состояние, в особый мир, где прошлое, настоящее и будущее пребывают одновременно, где близкое и далекое меняются местами, где умершие и живые соседствуют друг с другом в Вечном Настоящем и ведут между собой глубокие беседы - с мифами, с природой, оживленной пронзительными лучами духа, cо знакомыми и незнакомыми предметами. У древних евреев эта реальность называлась "Меркаба" или "страна колесницы". В нее погружались и ее описывали ветхозаветные пророки Иезекииль, Исайя, Илия, Елисей и т.д. В исламе этот мир называется "Хуркалья", это "алам-аль-митал", "пространство воображения", некая промежуточная инстанция между миром людей и миром богов. Аналоги этого пророческого культа можно найти практически во всех традициях и религиях.

В таком случае интерпретация поэзии Клюева представляет собой не столько литературоведческую, сколько религиоведческую проблему. От метафор, парабол, гипербол, образов, ритмов, культурных аллюзий и средств выразительности мы переходим на совершенно иную шкалу, где имеем дело с эзотерическими доктринами и мистическими терминами, адекватными той реальности, с которой мы в данном случае имеем дело.

Русский дуализм

Глобальное мировоззрение Клюева вытекает из принципиального дуализма, определяющего русскую душу и ее парадокс в последние три столетия - после раскола. Этот дуализм сводится к противопостоянию в самой Руси пары противоположных начал - актуального и потенциального, присутствующего и возможного, проявленного и потаенного, дневного и ночного. Начиная с фатального собора 1666-67 годов Русь как бы делится на две Руси.

Одна-официозная, формально отвергшая свою "эсхатологически-сотериологическую" функцию Москвы-Третьего Рима, осудившая Стоглав и доктрину национальной избранности русских как последнего православного народа, порвавшая со Святой Русью и чурающаяся древности как невежества, темноты, предрассудков, "порчи". Это Россия Романовых, Санкт-Петербурга, Петра, немецкой слободы, французских гувернеров, курортов Баден-Бадена, европейского Просвещения. Россия светская или стремящаяся стать таковой. Формальное суперконформистское внешнее православие, подчиненное Синоду. (Исихазм рассматривался этим "православием" почти как афонская секта еще в церковно-исторических работах XIX века; и это несмотря на канонизацию св. Григория Паламы!)). Десакрализованная монархия, копирующая протестантский север Европы.

Вторая Россия - Древняя Русь. Но Русь подпольная, мечтательная, предчувствуемая, живущая в параллельном мире, брезжущая, потаенная. Как Китеж. Но это не просто легенда, ностальгия, умонастроение, культурный мираж. Она имеет свою структуру. - Православное сектантство, социальные низы, казачьи станицы, политические нонконформисты. Даже во время официальных гонений на старообрядцев при Николае I, когда заявлять о своей вере для староверов и сектантов было не безопасно, по официальным статистическим справочникам- треть (вдумайтесь в эту цифру-треть!!!) всех русских людей исповедовала "еретические", с точки официального православия, культы-старообрядческие толки, скопчество, хлыстовство и т.д. Эта Вторая Русь была в духовной и социальной оппозиции светской России. Она дышала не существующим (прошлым и грядущим одновременно). Она бредила национальной альтернативой, рассматривала существующий порядок в апокалиптических тонах и страстно желала Пришествия.

Без союза с этой Второй Русью, без ее активной поддержки Октябрьской революции никогда не произошло бы. Путь Клюева, семантика и архитектура его пророчества - эссенция этого драматического момента тайной истории России. Для Клюева Революция есть эсхатологический возврат к допетровскому периоду: отсюда поразительная формула - "Советская Русь". Этим все сказано-именно "Русь", а не "Россия". Клюев откровенен:

      Есть в Ленине керженский дух,
      Игуменский окрик в декретах.
      Как будто истоки разрух
      Он ищет в Поморских ответах.

Сами по себе "Поморские Ответы" были кодексом норм Православия Святой Руси, ушедшей в бега. Это завет подпольщикам. Революция - восстановление. Ленин - продолжатель дела Аввакума и братьев Денисовых. Не сомневающийся тон, а радикальное утверждение. Более того - пророческое свидетельство.

Но, естественно, не только к большевизму сводится пророчество крестьянского поэта. Хотя нельзя забывать и о его важнейших словах: "Убийца красный святей потира". На самом деле, это отождествление не было полным. Но не было оно и чистым заблуждением (как считает антикоммунистическое литературоведение). Здесь все тоньше. Вторая Русь проявила себя в Революции. Дала о себе знать. Но не воплотилась полностью, как-то зависла между обнаружением и сокрытием. Проявилось как бы "половина Китежа". Это-платоновский "Чевенгур". Победа налицо, а смерть не исчезла. Враг уничтожен, но Пришествие запаздывает. Поиск этого зазора, его осознание, его скрупулезное исследование составляет главную проблему для постижения смысла истории России в XX веке. Клюев-пророк России - должен нам в этом помочь.

Личная драма имеет характер свидетельства

То, что "не уместилось" в большевизме в случае личного и творческого пути Клюева, предельно прозрачно. Большевики на официозном уровне воспринимали свой приход как очередной шаг вперед, а, следовательно, оправдывали и предыдущий "буржуазный" этап в сравнении с феодальным. Конечно, в оценке Энгельсом и Марксом феодализма в сравнении с капитализмом сквозит почти откровенная симпатия. Но на уровне рационального дискурса марксизма это выражено не достаточно ясно, и даже, скорее, утверждается однонаправленная поступательность исторического процесса, а это входит в разрез с традиционным мировоззрением, основанным на идее циклического времени. Клюев был вполне солидарен с большевиками, пока дело касалось разрушения "романовской России". Для староверов это было "низвержение трона антихриста". Троеперстие виделось как десакрализация и глубинное извращение христианства, и поэтому антицерковная деятельность большевиков также часто воспринималась весьма положительно. Но когда дело дошло до модернизации, колхозов и откровенной агрессии против памятников далекой старины - возникло первое расхождение. Вначале это могло показаться недоразумением, искажением "основной линии". Постепенно, трагизм проявлялся все сильнее. Клюев тогда писал: "Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту народной жизни..." Гонения на Клюева и на крестьянских поэтов в целом (Есенин, Васильев, Клычков, Карпов и т.д.) не были просто эпизодом. В них проявилась первый раз двусмысленность советского социализма, неопределенность его духовной миссии, странность его циклического и эсхатологического значения.

Возможно, что уже на новом витке и в новых формах светский бюрократизм "романовщины" исподтишка входил в советскую жизнь. - Через спецов, попутчиков, позже нэпманов... Потом появилась и чисто советская, марксистская бюрократия, для которой слово "революция" было скорее пугалом или данью прошлому. Темный дух собора 1666 года вошел в Советскую Русь, сделал ее Советской Россией.

Трагедия Клюева-свидетельство того тончайшего процесса, который завязал в далекие 20-е первопричины краха Москвы в наши 90-е.

Онтология русского национализма

Каковы основные силовые линии послания Клюева? Как он описывает тайную Русь? Сразу бросается в глаза, что Клюев просто отождествляет "пророческую реальность" с Русью. "Русь" для него то же самое, что "Меркаба" для ветхозаветных пророков, "Хуркалья" исламских эзотериков, "зеленая страна" для кельтских ваттов, "Гиперборея" для древних греков, "Светадвипа" для ведических брахманов. Поэтому Клюев называет "Русь" "Белой Индией", т.е. для него речь идет о магической стране истока, священной прародине человечества. Отсюда естественный универсализм. - Раз "Русь" - это "избяной рай", "изначальная прародина" и "прообраз Нового Иерусалима", то она является сходной для всех народов земли, для всех рас, для всех языков. Национализм Клюева (как, впрочем, и всех крестьянских поэтов, а может вообще, всех представителей Второй Руси) трансцендентен. Поэтому он с нежностью и этнической близостью описывает негров, татар, египтян... Вспомним его знаменитого "черного Егория на белом коне".

Клюев с непосредственностью настоящего пророка (который в согласии с нормами традиции должен быть "неученым", "необразованным", т.е. спонтанно и естественно избранным духом) ясно проговаривает то, что предчувствовала, но не могла определенно сформулировать вся интеллигенция Серебряного века. - Русь это не страна, а русские не народ в обычном смысле этих понятий. Русь - рай, русские - ангелы. Но эта световая реальность как бы накладывается на ее обратный образ или проступает через него. Все двоится. Однако и имманентная, реальная Россия отмечена особым знаком. Она несет в себе тоску, всепоглощающее чувство лишенности, утраты. Даже в чертах светской России угадывается образ трансцендентной Руси, но не положительно, а отрицательно. Лишенность косвенно указывает на полноту, пронзительное чувство утраты, напоминает о том, что утрачено.

На этом основана онтология русского национализма. Получается почти по Хайдеггеру (теоретику немецкого онтологического национализма) - "Несчастье указует на счастье, счастье призывает священное, священное приближает к Божественному, Божественное открывает Бога". (По-немецки здесь еще и этимологические связи: Unheil-Heil- Heilige-Gottliche-Gott). "Ракитник рыдает о рае". Помимо поразительного поэтического совершенства этой строки из клюевского стихотворения, в ней фактически предвосхищается в свернутом виде эта формула гениального немецкого философа. "Ракитник рыдает о рае" только в России. Только русскому внятно его послание. Причем, чтобы не было никаких недоразумений, он рыдает не о далеком, что нужно искать где-то во вне, но о внутреннем, интимнейшем, ближайшем.

Отсюда типичная для Клюева "трансцендентализация" русского старообрядческого и сектантского деревенского быта.

В центре Святой Руси у Клюева стоит не Храм, а изба. Внешне, это типично беспоповский мотив. Но есть более глубокий аспект. Храм выделился в отдельное культовое сооружение на относительно поздних этапах истории. Некогда, в благословенные времена золотого века разницы между храмом и обычным жилищем не существовало. Всякий дом был святилищем. Вся реальность была священной, разграничения на священное и мирское не существовало. Так же должно быть в "веке грядущем". Апокалипсис недвусмысленно говорит, что в "Новом Иерусалиме", который спустится на землю в миг Второго Пришествия, "храма не будет". Бог будет во всем и со всеми. Лишь Древо Жизни будет в центре Небесного Града. Русь Клюева - это совмещение древнейшего (золотой век) и грядущего (Новый Иерусалим). Изба здесь священна сама по себе. Она и есть храм. ("Изба - святилище земли, С запечной тайною и раем").

В пророческой надвременной Руси Клюева все объекты преображаются (в православно-богословском, исихастском смысле этого понятия), восходят к своим световым архетипам. Поэтому священными становятся печь, окна, растения, цветы, деревья. Особенно - печь. Она играет в поэтической вселенной Клюева важнейшую роль. Клюев восстанавливает всю полноту "эзотеризма Печи". В традиционном мире очаг, печь выполняли роль домашнего алтаря. Причем это был алтарь Женского Божества, греческой Гестии, римской Весты и т.д. Публичные культы были зоной доминации преимущественно мужских божеств, покровителей патриархальных социальных и религиозных систем. Но в частном жилище, куда с начала патриархата была вытеснена женщина, сохранялись в неприкосновенности древнейшие матриархальные атрибуты - культовые священные предметы, связанные с поклонением Великой Матери. Огненной Девы. Белой Дамы. Матери-Субботы, Великой Матери, которой Клюев посвятил свою великую поэму, полный текст которой, увы, не дошел до нас.

Это очень важный момент. Матриархат, как великолепно и убедительно показал Бахофен ("Mutterrecht"), предшествовал патриархату и соотносился у индоевропейцев с золотым веком. Позже женские божества были вытеснены мужскими, но следы древнейшей прарелигии сохранились в фольклоре, мифологии,быту и т.д. Отсюда многие сюжеты русских сказок - Марья-царевна, Царевна-лягушка и т.д., а также демонизированный образ Великой Матери в Бабе-яге и иногда в ее дочерях - амазонках-ягишнах. К этому же архаическому циклу относятся и сказки о путешествии Иванушки-дурачка на печи. В мифологии и коллективном бессознательном существует символическое тождество-Женщина-Печь.

И у Клюева в его "русской Меркабе", в "избяном раю" правит Мать. Его собственная мать (которую он безумно любил) сливается с Великой Матерью, а та, в свою очередь, с Русью, со святой страной. Это удивительно архаический мотив, который был особенно развит у некоторых старообрядческих толков, проповедовавших "спасение через жену". К той же тематике примыкает культ хлыстовских "богородиц".

Поразительно, что почитание духовной женственности мы снова находим в раннем христианстве, когда существовала практика женского священства и закладывались основы богородичной догматики. В рамках дохристианской иудаистической религии, основанной на строго патриархальных принципах, ничего подобного нельзя было и помыслить и христианство в таком отношении к женщине возвращалось к давно забытым изначальным принципам индоевропейской духовности. Как и в случае "харизматиков" русское сектантство возвращалось в вопросе полов к изначальным ранне-христианским нормативам и эзотерическим доктринам, поблекшим или даже отмененным позднее в официальной имперской церкви. Вторая Русь, пророком которой был Клюев, является, безусловно, матриархальной. В клюевских стихах почти не упоминается фигура Отца. Изредка дед. Но дед всегда описан в подчеркнуто белых тонах - он совершенно седой, одет в белые одежды и т.д. Дед не столько мужчина, сколько бесполый или сверхполый святой, чистый, безгрешный может быть "оскопленный".

Печь - алтарь избы, символ самой Руси или Великой Материи. Микромир избы вмещает в себя макромир планеты. Предметы сакрального крестьянского быта равновелики странам и цивилизациям.

От этой Печи расходятся святые пути, и снова сходятся к ней. Огонь ее - огонь староверческих самосожжений, благословленных Аввакумом. Протопоп писал об этом огне также как и Клюев связывая его с Концом Света и с онтологией русского национализма: "Так же и русаки бедные, пускай глупы, рады: мучителя дождались; полками во огнь дерзают за Христа Сына Божия-света". Или еще в другом месте:

    "Русачьки же, миленькия, не так! - во огнь лезет, а благоверия не предает..."

Этот огнь не утопия. Он ужасен, но спасителен. Поэтому и сам Клюев равнодушен к страданиям и крови, принесенным Революцией. Абсолютной смерти нет. В этом он, пророк, пребывающий в надмирном мире, нисколько не сомневается. Этому он имеет экспериментальные подтверждения. Но есть проклятие души, ее потеря. Это во сто крат страшнее смерти, мук, пыток, страданий... Истинный ужас начинается тогда, когда крестьянский пророк ясно понимает, что большевики несут угрозу самой Печи, древнему духу, русскому крестьянину, святой земле. Модернизацию села Клюев воспринимает как чудовищную духовную катастрофу.

Великая Мать Клюева это грубо зримый, подлинно пророческий образ Женщины-России-Софии, который был в то же время неотвязной мыслью всей русской мистически ориентированной интеллигенции. От Соловьева до Блока. Но только у Клюева эта тема имеет оперативно-магический, эзотерический характер, тогда как у интеллигентов все остается на уровне смутно схватываемых интуиций или теоретических схем. Источник в обоих случаях, безусловно, один - сама ткань Китежа, Второй Руси, стремящейся вырваться из тонкого плена грезы и обрушиться в моменте эсхатологического триумфа в материальную реальность. Но никому из "образованных" не приходит в голову воспеть грубую крестьянскую Печь, причем с сакральной серьезностью и пророческой торжественностью-Клюеву вообще была совершенна чужды ирония и юмор. Он всегда мрачен и в стихах и в жизни.

Великая Полночь

Клюев жил в бедности, а последние годы в дикой нищете. В конце концов, чекисты расстреляли его в ссылке как " главного идеолога кулачества". Это не просто ошибка, недоразумение или неоправданное свинство. Путь поэта-пророка не может быть сладким. La suplice est sur (Рембо). Бедность-необходимое условие подлинности откровения. Упитанных молния ясновидения поразить не может. Более того, даже бытовые наслаждения - еда, пол, комфорт и т.д. - гораздо пронзительнее переживаются, когда они отсутствуют. Бедность-это богатство. Бедный поглощает окружающее бытие, питается стихиями, светлыми энергиями параллельной Родины. Клюев ясно видел свою нищету в старости и насильственную смерть ("и теперь когда головы наши подарила судьба палачу..." и еще "Но тальник чует бег сохатый и выстрел... В звезды или в темя"). Для пророка это не удивительно. В норме вещей. На самом деле, в нем не было ничего кулаческого. Ему горазды ближе была беднота или середняки. Капитализм он ненавидел люто, как каждый русский, русский родом из Второй Руси. Другое дело, что советские реформы на селе игнорировали сакральность и архаичность, привносили совершенно чуждые традиционной деревне рациональность, прагматизм, механизацию. Вместо органической и связанной сакральными узами общины, братства Великой Материи, марксисты искусственно создавали технические коллективы. Это лучше, чем столыпинское фермерство, но все же совсем не то, что предполагалось в эсхатологическом прозрении Клюева.

Клюев был крестьянским социалистом, национал-большевиком. В его судьбе, в его пути, в его стихах, в его пророчествах нет противоречий. Он стоял целиком за Революцию, как подлинный наследник Разина, Аввакума и Пугачева. Но то, что последовало дальше было с сильным изъяном. Если бы речь касалась только страданий или случайных отдельных несправедливостей, выросший на скептических практиках поэт, легко пережил бы. Но дело было серьезнее. Темный дух, хорошо знакомый староверам со времен Никона, выглянул из-под революционной маски Советов. Мрачный лик. Первая Россия, привычный мертвенный свет в глазах воевод, жандармов, теперь-комиссаров.

"Мы стоим вплотную к точке полуночи. А может быть, еще нет. Всегда это "еще нет".

Так писал Хайдеггер. Его отношения с национал-социализмом структурно напоминают отношения Клюева (и, вообще,русских национал-большевиков) с Советской властью. Начальные энтузиазм, ангажированность и солидарность сменяются сомнениями, подозрениями, отдалением. Хайдеггер никогда публично не осудил нацизм. Это знаменитое "молчание Хайдеггера". Клюев также никогда не осудил бы Революцию. Если хорошее проявилось как не очень хорошее, это еще не означает, что плохое было не таким уж плохим. Петербургская Россия аномалия в священной истории нашего богоносного народа. В этом нет никаких сомнений. Кто думает иначе - в Баден-Баден. В Галиполь. Шоферами, князьями, джиголо. Vite, mesdames et messieurs!

Мировоззрение пророка Святой Руси глубоко и сложно. Но постигать и расшифровывать его надо не в свете современных плоских политических или литературоведческих штампов, а исходя из той реальности, от имени которой он выступал и чьим выразителем являлся.

Вторая Русь. Она никуда не делась и сегодня. Так же напитанная нездешней тоской, такая же нежная, ужасающая, жестокая и святая. Так же зовет она красками захватывающей дух русской осени, также торжествует величием белой русской зимы, так же пугает роскошью русского лета и зеленой яростью русской весны. Святая Русь стучит в наше сердце. Не официальная, не городская, не сиюминутная, не цивилизованная. Не "советская", но и не "демократическая". Клюевская. Смазанные русские лица... Татарщина... Пространство... Не фокусирующийся взгляд... Размытые мысли... И только эта страшная необъяснимая тяга... Сквозь тела и звуки родной речи...

Наша Белая Индия.

Наш Рай.


ДВУХГОЛОВАЯ ЧАЙКА МАРКА ЗАХАРОВА

Посвящается С.Курехину


1
."Странная" пьеса

Сам Чехов говорил о том, что "Чайка" - "странная пьеса". Даже для него, не говоря уже о публике, она была чем-то неожиданным, новым, необычным. Почему? Попробуем разобраться.

Сразу заметим, что есть две общепринятые традиции в постановке этой пьесы. Первая - классическая. Какие бы удачные или неудачные версии ее мы ни рассматривали, очевидно одно: никакой странности в постановках не чувствуется. Все персонажи и сцены играются в обычном чеховском стиле, актрисы истерично голосят от женской потерянности, а актеры изображают вечные метания бессильной интеллигенции и экзистенциальное безразличие обывателей. Как и во всех остальных чеховских пьесах. Меняется лишь убедительность игры, и чисто технические навыки режиссера.

Практически то же самое можно сказать и о модернистской версии постановок "Чайки", к примеру, таганковской. Здесь то же ровное полотно однообразной драматургии, только истерика подается более жестко с фрейдистским пафосом, а интеллигенты выступают как откровенные психопаты. Короче, если в первом случае все растворяется в "классицизме", то во втором случае в "модернизме". И там и там есть свое (закономерное) прочтение Чехова, но равным образом отсуствует даже подозрение о том, что эта пьеса является чем-то экстраординарным для нашего писателя, а следовательно, проблемным, отличным от его остальных драматургических работ. Поэтому были такие трудности с первыми постановками "Чайки". Тогда публика еще делила созерцаемые спектакли на те, которые она понимает, и те, которые не понимает. Качества кича "поход в театр" как на чистое зрелище - при полном невнимании к концептуальной стороне происходящего - театр тогда еще не приобрел.

Редчайшей версией "Чайки", в которой, действительно, наличествует некоторая странность, является постановка ее Марком Захаровым. В ней налицо отказ и от классики и от модернизма, более того, отказ от обычного понимания Чехова. Поэтому именно захаровский спектакль обнажает и обнаруживает то, что обычно тонет в других трактовках.

2. Невыразительная парочка из другого спектакля

В постановке Захарова бросается в глаза один момент, он-то и составляет "странность" его спектакля. Речь идет о резкой разнице между игрой двух групп актеров: с одной стороны, пары Нина Заречная (Александра Захарова) - Констатин Треплев (Дмитрий Певцов), с другой, всех остальных, и особенно пары Аркадиной (Инна Чурикова) - Тригорина (Олег Янковский), главных в этой второй группе. С первого взгляда может показаться, что все дело в качестве актерского таланта, в опыте, в соответствии характеров. Но потом начинаешь понимать, что это не так, что дело сложнее. Явная граница проходит не по возрастной или профессиональной линии, но по концептуальным различиям двух этих миров у самого Чехова.

Совершенно очевидно, что линия Аркадина-Тригорин (и вся остальная их компания) действительно проходит в рамках традиционной "чеховщины", отчуждения, интеллигентского бессилия, экзистенциального тупика человеческих характеров, потерянных в потерявшем смысл и ориентиры мире. Их формула - бессилие перед лицом бытия, полный крах надежд и чаяний, отрицательный результат заведомо провального жизненного пути. Одним словом, вечный удел интеллигенции, зависшей где-то между элитарной экзальтированностью чистого бытия и простонародным смирением. Эта тема может быть адекватно воплощена и в классичесой и в модернистической манере, поскольку что-что, а полная дезориентированность и жизненный тупик нашей интеллигенции прекрасно известны. Конечно, талантливые актеры и блистательный режиссер показывают это выпукло и наглядно, убедительно и емко. В псевдоклассических советских "Чайках" эта безысходность была завуалированна неискренним подтекстом, что "так, мол, было только до революции", теперь иначе. Но интеллигентская "фига в кармане" начиная с 60-х была понятна и непосвященным. Какой интеллигенция была, такой она и осталась. Чурикова и Янковский не только в "Чайке", не только у Захарова исчерпывающе свидетельствуют всем своим видом, жестами, манерами, о том, что тема потерянности интеллигента для России остается вечно актуальной. "Новый человек" невозможен. Ветхие характеры, не способные ни гореть, ни затухнуть, бродят по нашей истории последних веков, как неизгонимые никакими экзорцисами упорные ревенанты.

Надо сказать, что у Захарова эта сюжетная линия в нынешней "Чайке" дана крайне мило - без отжившего классицизма, но и без модернистических псевдосовременных банальностей. Одновременно, в удачном сочетании есть в спектакле и то, и другое, и консерватизм, и свежесть. Но дело не в этом...

Дело в том, что линия Заречная - Треплев резко контрастирует с линией остальных персонажей, выпадает, вываливается, повисает в воздухе. Если Чурикова и Янковский играют то, что есть, убедительно, телесно, Захарова и Певцов пребывают в каком-то вакууме. Кто они? Зачем они? Что делают? По какому поводу расстраиваются? Абсолютно непонятно. Непонятно зрителю, актерам, видимо, режиссеру тоже.

Неужели необычный сверхпассионарный накал этой атипичной для Чехова пьесы проистекает лишь из банальной влюбленности молодого бездаря к истеричной актрисульке, без мозгов, таланта и элементарной жизненной осторожности? Если это было бы так, то в пьесе не было бы ничего "странного", напротив, это был бы заведомо провальный спектакль с совершенно необоснованной и неоправданной патетикой и дурным, мещанским символизмом.

Неуверенность Заречной-Захаровой и Треплева-Певцова у Марка Захарова относительно того, $что# они изображают в спектакле, свидетельствует о том, что они догадываются об особом смысле "Чайки", о некотором метасюжете, выходящем за рамки собственно "чеховщины". Они как бы остаются в невесомости, в каком-то стеклянном куполе, вынесенном за пределы основного хода пьесы. Они бледны, недостоверны, смазаны. Как персонажи того неуклюжего спектакля, который в начале "Чайки" пытается продемонстрировать циничной мамаше с ее именитым любовником несчастный Треплев.

Стоп. Этот декадентский спектакль в спектакле... Вот в чем "странность"! Именно благодаря этому сыплется стройность характеров. Пара Заречная-Треплев принадлежит к иной пьесе; он - автор, она - главная и единственная актриса. Поэтому они выпадают из общей "тусовки" Чуриковой-Янковского-Броневого и остальной интеллигентско-беспонтовой компании. Их пьеса $иная#, на фоне других весомых и объемных образов она стирается, будучи полупрозрачной, субтильной, не принадлежащей к мажоритарной реальности. Захаров осознает это и проводит резкую черту, устанавливает апартеид молодых по отношению к заслуженным, и тем самым, действительно, ставит метафизическую проблему "Чайки". Тонкий режиссер, не пошедший на поводу мэйнстрима, чуткий человек, могущий отличить понятное от непонятного. В наше время это исключение. Сегодня всем кажется, что они понимают все. Вместо вопроса сразу дается (как правило, глупейший) ответ.

Захаров, мужественно идя на риск смазать зрелище, предпочитает быть честным.

3. Чучело Ахамот

Декадентская пьеска Треплева - это, конечно же, не Чехов. Это Мережковский. Ее тема практически не пересекается с чеховскими характерами. Речь идет о холодной гностической интеллектуальной теории, внятной лишь для особых трансцендентно ориентированных умов. Заречная-Чайка - это не примитивное знаковое обозначение романтической девицы в соку, это персонаж глубоких эзотерических доктрин, София или Ахамот, Небесная Мудрость, гностическая Женщина-сверху, павшая в материальный мир безысходного количества, энтропии, ветхости. Нина Заречная, играя в пьесе Треплева, прямо обо всем этом и заявляет. Чайка - образ Души, потустороннего Света, онтологической причины.

Треплев - гностик, метафизический адепт Абсолюта, устремивший свой взгляд по ту сторону видимости, озабоченный сотериологической мистерией спасения Мировой Души. Он призван вырвать ее из оков тлена, восстановить ее небесное достоинство и через это героическое деяние преобразить и обновить Вселенную. Между ними протянуты магические нити инициатической сакральной Любви. Они втайне прежде времен повенчаны "Милосердной Короной Тантры" (Ж.Парвулеско). Эта пара совершенно не умещается в Чехове. Такое впечатление, что он просто перенес их со страниц других авторов, вместе с диалогами, взглядами, жестами, но при этом поместил в свой традиционный - кряхтящий о крыжовнике и попивающий наливочку - антропологический контекст. Они выпадают и смотрятся в нем нелепо. Уже у самого Чехова. Что же говорить о постановщиках...

"Я - чайка," - говорит Нина Заречная. Это означает не безвкусную метафору барышни, выходящей из пубертатного периода, но жесткий гностический тезис: "Я - Ахамот, трансцендентный Ангел запредельного сознания, крылатый женский архонт световых эонов. Я - не человек, я - огненная мысль Абсолюта."

Сам Треплев выступает как скриб полученного откровения, как палладин неочевидной, волевой истины, как герметик, алхимик, адепт секретного Ордена, как тамплиер или альбигоец. Для него фраза "Я - чайка" имеет откровенно метафизический смысл, и именно этот смысл предопределяет его поступки в сюжете. Они недостоверны и невнятны только потому, что их логика настолько тонка, что теряется за выпирающими во все стороны гранями сальной экзистенциальности остальных фигур пьесы. По той же причине и Заречная выглядит глупенькой.

Итак, "Чайка" - это две пьесы, диалог двух авторов, двух видений мира. Холодный абстракционизм Мережковского с его элитистской сотериологией и изумительно достоверный интеллигентский экзистенциализм собственно Чехова.

Гностический миф для избранных и пряный пессимистический реализм для профанов. Субтильные фигуры полубесплотных маргиналов Заречной и Треплева против мясистых душ Аркадиной и Тригорина. Любопытно, как Захаров чутко понимает Чехова. - Плохая актриса Нина Заречная и хорошая актриса Аркадина; бездарненький романтик Треплев и маститый писатель Тригорин. Захаров заставляет свою дочь Александру Захарову "плохо" играть плохую актрису, а супермена постперестроечных боевиков Певцова превращает в хилого маменькиного сынка (глядя на этих актеров, кажется, что они и есть такие в жизни). И напротив, Чурикова и Янковский, и так уже прошедшие десятки ролей, где они выплеснули всю мощь экзистенциалистской безысходности, кажется, на этот раз в "Чайке" превзошли самих себя. Сверхубедительные, объемные, внушительные мерзавцы вышли у них фантастически реально.

Благодаря диссонансу в качестве актерской игры Захаров ненавязчиво и очень деликатно прокомментировал самого Чехова, расшифровал его замысел, акцентировал его сюжетную магистраль.

В терминах чисто интеллектуальных у авторов типа Мережковского вся проблема формулируется сухим и заведомо антиэгалитарным, провокационно энигматическим образом: "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Чехов в "Чайке" иллюстрирует этот тезис своими художественными средствами. Вначале есть статическая суперпозиция первого спектакля (Заречная - Треплев, в нем они активные действующие лица) и второго главного спекталя (в нем на первом плане Аркадина и Тригорин - но начинают с роли зрителей). Нина Заречная объявляет гностический миф. "Чайка Души некогда низошла в миры холодного ада". Далее этот сценарий осуществляется на практике. Гностик-Треплев и его астральная Прекрасная Дама переходят из сферы патетических эзотерических деклараций в плотную действительность. Но это и есть реализация утверждения "Ахамот пала в лапы мертвой материи". Осмеяние субтильных молодых людей со стороны циничных зубров никак не отменяет их основного посыла. Напротив, все дальнейшее развитие событий подтверждает полную правоту начинающего декадента. Заречная падает в лапы скотины Тригорина, Треплев же безнадежно хранит гностический символ веры, постепенно отождествляясь в глазах профанов с второразрядным писателем-неудачником. (Потому, что не отрекается от своей доктрины и Любви).

В последних сценах мы видим, как небесная женщина ранняя Нина становится неудачной земной женщиной, полностью проигрывающей рядом с удачной земной женщиной Аркадиной, чей дух, однако, не больше выкидыша. Потрепанный Треплев также сжимается против вислогубого Тригорина, высокий гностик на фоне матерого писателя с колдовскими от плотности словами-вещами (хотя при этом и крайне ограниченного и лживого человека) выглядит вечным дилетантом. Персонажи первого спектакля как бы окончательно переходят во второй спектакль, сдаются, проигрывают. Вялое бормотание "я - чайка, нет, не то, я - актриса" - последние всплески воспоминания о том, чего, скорее всего, на самом деле, не было.

Из Захаровой не получилось Чуриковой, а из Певцова Янковского. И тем не менее, доказан не Чехов, с его вечным плохим концом и уверенностью в невозможности обновления, но именно Мережковский. Душа-Чайка пала. Интеллигенция - это духи ада. Холод столь привычных нам типов - закон энтропии. (Только Броневой, и то, быть может, только потому, что сыграл Мюллера, о чем-то догадывается). Они побеждают, они невероятно сильны. Но от этого они не становятся позитивными, не смеют претендовать на возведение в норму. Сволочь и есть сволочь. Бытие как драма, как лишение, как спуск в ад. Но если есть страдание, значит есть страдающий. А если есть страдающий, значит есть высшее знание, повествующее нам о гностическом устройстве реальности. Бледным призракам декаданса совершенно необходимо пройти опыт спуска в интеллигенцию, в дезориентированный вампирический экзистенциализм лицемерных и убогих обывателей. Только тогда миф об Ахамот приобретет свой трагический смысл. Плевела будут отделены от зерен. Страждущий обнаружит свое онтологическое отличие от того, кто причиняет боль.

Чучело чайки из сундука - не печать антропологического пессимизма, это пароль тайного ордена.

За "работой в черном" следует "работа в белом". За "Чайкой"-1, столь грамотно поставленной Захаровым, следует "Чайка"-2.

4. Чайка-2

Захаров обозначил проблему. Подбор актеров, сценография, декорации, "жестюэль" и т.д. - все крайне выверено. Из Чехова вытянуто все, что можно. Налицо "странность" и в пьесе и в постановке.

Если все дело кончается "Чайкой"-1, то этой похвалой можно было бы закончить. Но в перспективе "Чайки"-2 следует добавить несколько слов. "Ахамот пала" - первый тезис гностицизма. "Ахамот восстанет" - второй (и последний) тезис гностицизма. Но восстанет в тот момент, когда всем (в том числе и ей) будет казаться, что все потеряно. "И возрадовались архонты эонов и воскликнули: "Больше нет Пистис Софии!" Спаситель приходит в Полночь Мира, когда все и думать забыли о солнце и даже не знают, что такое тьма, так как всем кажется, что тьма и есть Все. Первый тезис у Чехова (и у Захарова) проиллюстрирован прекрасно. Второй тезис ждет своего часа.

Это - час Революции.


Далее

Оглавление